La CHAMBRE

«Ich wollte, dass der Zuschauer eine Einstellung körperlich empfindet, auch über ihre jeweilige Länge, die Zeit, die sie dauert. Diese Zeit soll in ihm selbst ablaufen. Wenn der Zuschauer damit konfrontiert ist, macht er eine körperliche Erfahrung, die mit seinen Gefühlen zu tun hat, nicht nur mit seinem Geist.» Was Akerman 2002 in einem Gespräch zu De l’autre côté gesagt hat, trifft schon auf diesen stummen Film zu, der 30 Jahre früher entstanden ist. Man kann sogar sagen, dass es praktisch unmöglich ist, ihn anders zu erfahren als über die körperliche – also auch gefühlsmäßige – Empfindung seiner Einstellung (er besteht aus einer einzigen) und deren Dauer. Genau elf Minuten befinden wir uns in einem unaufgeräumten Zimmer. Wir sehen es aber nie im Ganzen, etwa in einer Totalen, sondern immer nur verschiedene Teile davon, diese allerdings mehrmals. Ein Klischee der Unterscheidung zwischen klassischen Filmen (etwa dem amerikanischen Erzählkino bis ca. 1970) und sogenannten modernen oder postmodernen Filmen (etwa dem europäischen Autorenkino seit Beginn der 1960er, aber auch Experimentalfilmen aller Art) besteht darin, darauf hinzuweisen, dass man bei letzteren die filmischen Mittel wie Kamera, Ton und Schnitt stets bemerke, die Filme selbst auf sie deuten, wohingegen das bei ersteren praktisch nie geschehe. Ungeachtet der Grobschlächtigkeit dieser Unterscheidung lässt sich im Falle dieses vierten Films von Akerman doch etwas mit ihr anfangen. Denn es ist praktisch nicht möglich, von La Chambre zu sprechen, ohne dass das Wort Kamera fällt. Anders gesagt: WAS man in dem Film sieht, nämlich jenes Zimmer, lässt sich nie davon trennen, WIE die Kamera es zeigt, nämlich in mehreren langsamen Rundschwenks. Zwar mag das Auge auf Details der Zimmereinrichtung verweilen, Eindrücke der Tageszeitstimmung wahrnehmen, doch sind es immer auch die Schwenks, die den Blick auf sich lenken, indem sie ihm einen Rahmen geben. Das ist ebenso einfach wie geheimnisträchtig. Denn zum einen lernen wir das Zimmer immer besser kennen, je öfter wir seine diversen Winkel in der immergleichen Aufeinanderfolge sehen, zum anderen können wir kaum umhin, in jedem Winkel Anhaltspunkte für eine Art erzählte Handlung zu erkennen, die in dem Zimmer stattfindet. Bei jedem Schwenk sehen wir einmal eine Frau im Morgenmantel (Akerman selbst), die auf einem Bett liegt. Einmal wiegt sie den von uns abgewandten Oberkörper hin und her, ein andermal liegt sie still und schaut in die Kamera, dann wieder hält sie einen Apfel vor den Mund, in den sie eine Minute später, wenn wir sie wieder sehen, hineinbeißt. Dabei braucht es nicht viel, um jede Ansicht der Frau als Teilstück eines Dramas wahrzunehmen, das sich in unserer Vorstellung aufbaut. Je öfter wir sie sehen, desto mehr bringen wir sie in Verbindung mit dem Inventar des Zimmers, behausen wir es mit ihrer Gegenwart, wenn wir vielleicht denken: Auf diesem zerschlissenen Stuhl muss sie sonst sitzen, das unabgewaschene Geschirr in der Spüle stapelt sich, weil sie nicht hochkommt, vielleicht liegt sie schon seit Tagen so herum (wie die Frau in Je tu il elle ). Auch mögen wir, wenn die Kamera sich zweimal NICHT durch das ganze Zimmer bewegt, sondern nach der Hälfte des Parcours die Richtung wechselt, den Eindruck haben, dass sich etwas Schwerwiegendes ereignet – für die Frau auf dem Bett wie für den Bericht, den die Kamera uns von ihrem Aufenthalt in dem Zimmer und von diesem selbst gibt. Was es aber sein könnte, was da schwer wiegt, darauf findet sich nur schwer eine Antwort. Stefan Flach