VON EVA SANGIORGI
Seit bald zwanzig Jahren arbeiten Massimo D’Anolfi und Martina Parenti zusammen – eine gemeinsame Karriere in einer Abfolge von Phasen, die (so ließe sich interpretieren) markiert und strukturiert sind durch die Titel ihrer Filme. Ein Blick auf ihr bisheriges Gesamtwerk macht deutlich, dass es unablässig mit Bezügen, tiefgehenden Analysen und Selbstzitaten angereichert wird – gewissermaßen eine methodologische Illustration ihres Ansatzes. Auch wenn ihr Nachdenken über ästhetische Aspekte ihr ganzes OEUVRE hindurch erhebliche konzeptionelle und formale Weiterentwicklungen erkennen lässt, hat ihr Kino doch von Anfang an essenzielle Fragen untersucht – ein Forschen, das mit der gewonnenen Erfahrung nur immer noch tiefgründiger und komplexer wurde. Ihr Kino blickt immer zurück und baut seine konzeptionelle und formale Architektur auf dieser Art von Effekten mit Spiegelungen und Vergleichen auf. Gleichzeitig spielt es offen damit, sich den eigenen Setzungen wieder zu entziehen.
Die ersten Arbeiten D’Anolfis und Parentis beziehen ihre Inspiration von Titeln berühmter Romane und entwerfen durch ihre detailreiche Darstellung menschlicher Interaktionen innerhalb von Systemen ein Bild der heutigen Gesellschaft. PROMESSI SPOSI (2007) entlehnt seinen Titel dem kanonischen gleichnamigen italienischen Roman von Alessandro Manzoni und teilt dessen Ironie, aus der die beiden Regisseur:innen eine wahre menschliche Komödie machen. Der Film porträtiert eine Reihe von Charakteren, die durch Institutionen, die für die Durchsetzung vorehelicher Vorschriften in Italien sorgen sollen, sowie deren Logik und Bürokratie beschränkt werden. Und er zeichnet ein liebevolles, wenn auch kritisches Bild eines Landes, das erschöpft ist von der ganzen gesetzgeberischen Umständlichkeit und bürokratischen Pedanterie, die für all jene, die sich eine Zukunft aufbauen wollen, nur Nachteile bereithalten. In GRANDI SPERANZE (2009) begleiten sie drei Jungunternehmer, die darum konkurrieren, einen Wendepunkt in ihrer Karriere zu erreichen. Auch hier finden wir uns im ironischen Chiaroscuro eines spezifischen Italien-Querschnitts wieder: in der Welt seiner jungen Existenzgründer mit ihren schematischen Verkaufsrezepten und ihrer Sehnsucht nach schnellem Erfolg. Für viele Zuschauer:innen mag das nicht sehr vielversprechend klingen, doch D’Anolfi und Parenti bringen hier ein Instrument der Beobachtung ins Spiel, das eine wichtige Erkenntnis zur grundsätzlichen Arbeitsweise der beiden bietet: Einer der Protagonisten macht selbst Aufnahmen – ein amateurhaft gedrehtes persönliches Reisetagebuch –, und diese werden in die zentrale Erzählung eingebettet. Das Kino von D’Anolfi und Parenti ist immer reich an Perspektiven, was bis ins Mechanische oder sogar Übermenschliche gehen und vielfältige Formate und Quellen umfassen kann.
IL CASTELLO (2011) ist ein vielstimmiger Film, der den Ablauf eines Jahres am internationalen Flughafen Malpensa in Mailand wiedergibt, um die Wechsel der Jahreszeiten herum strukturiert. Mal sind die eingefangenen Situationen dramatisch, mal komisch, und zur Perspektive des Regiepaars gesellen sich die von Überwachungskameras und Kontrollgeräten. In dieser Entfremdungszone, in der das echte Leben in der Schwebe gehalten wird – deshalb der Verweis auf Kafkas gleichnamigen Roman –, spielt sich alles in Innenräumen ab, vom Cockpit über die Kontrollbereiche bis zu den Abfertigungshallen.
2013 haben die beiden MATERIA OSCURA gedreht, einen Film, der die irreparablen Umweltschäden behandelt, die von Aktivitäten auf dem Testgelände Salto di Quirra auf Sardinien verursacht wurden, wo Streitkräfte aus aller Welt jahrzehntelang breitgefächerte militärische Experimente durchgeführt haben. Dies ist ein Film über Grund und Boden, der sich aber auch mit der komplexen Frage der Darstellbarkeit des Immateriellen auseinandersetzt und es den beiden Filmemachern gestattet, ihren Diskurs auf mehreren Ebenen auszubauen. Die drei Teile, aus denen der Film besteht, folgen nicht dem Kreislauf von Jahreszeiten wie der vorangegangene, sondern konzentrieren sich auf drei für ihre filmische Praxis typische Interessenbereiche, die mit der Zeit zu konkreten Werkzeugen und Symbolen ihres Widerstands werden. Ein Geologe, der sich der Suche nach Beweisen für die durch den Einsatz von Sprengstoffen verursachte Kontaminierung des Geländes verschrieben hat, steht sinnbildlich für wissenschaftliches Vorgehen an sich, das darzustellen eine der wesentlichen Bestrebungen von D’Anolfis und Parentis Kinos ist. Außerdem enthält der Film einen Abschnitt, der den Fokus der beiden auf Archivmaterial untermauert, in diesem Fall mit alten Bildern eines Militärdepots. Und schließlich sind da noch die äußerst erschütternden Beobachtungen zweier lokaler Landwirte, die von den Folgen der Umweltbelastung direkt betroffen sind, bei ihrer täglichen Arbeit. Der Film ist schmerzhafter Ausgangspunkt einer Untersuchung der Beziehung zwischen Menschen und ihrer Umgebung, die das Regiepaar dann in seinen weiteren Filmen mit unterschiedlichen Mitteln vertieft.
Der Schmerz von MATERIA OSCURA wird austariert durch eine Art Gegengift in Form des Films SPIRA MIRABILIS, der seine Premiere 2016 im Wettbewerb von Venedig feierte. Wenn D’Anolfi und Parenti ihre Methode beschreiben, legen sie auch offen, dass jeder ihrer neuen Filme am Ende des vorigen ansetzt: um diesen fortzuführen, zu vertiefen, manchmal sogar, um Abstand von ihm zu gewinnen. Auch im Hinblick auf Sprache variiert das Paar die verwendeten Tonalitäten und Grammatiken, die ihrerseits auf unterschiedliche filmische Möglichkeiten und Genres verweisen. Die fünf Episoden des Films beziehen sich auf die fünf Elemente Wasser, Erde, Luft, Feuer und Äther, doch springt der Schnitt zwischen ihnen hin und her und bildet so ein Spiel mit Spiegeln, das wiederum ein komplexes Netz aus Zitaten und Bezügen webt. Die von D’Anolfi und Parenti hierfür verwendeten filmischen Formen sind frei und vielfältig, genau wie die von ihnen erkundeten Themen, die sie aus entlegenen Weltregionen und -kulturen beziehen. Es sind dies allesamt Versuche, sich dem Komplex Unsterblichkeit zu nähern. Auf einer Kinobühne liest Marina Vlady die Kurzgeschichte „Der Unsterbliche“ aus Jorge Luis Borges’ Buch Das Aleph vor, während der Projektor um sie herum ein Wechselspiel von Licht und Schatten vollführt – eine Hommage an das Kino und eine seiner Diven, von Borges’ Prosa gekrönt.
Wie die Natur durch menschliches Handeln umgestaltet wird
Die ersten beiden Episoden geben dem Film seinen Rahmen, die drei anderen sind dazwischen eingefügt und bilden eine Spirale: eine endlose geometrische Figur, die ständige Rückbesinnungen erlaubt. Inspiriert von der mathematischen Fibonacci-Folge macht dieser Film auch seine methodologische Absicht kenntlich, sich von Konfliktdynamiken befreien zu wollen und organischere Erzählentwicklungen anzustreben. Hier ist die „Erde“ durch Stein repräsentiert: ein durch menschliche Anstrengung verändertes Material. Zu diesem Zweck begleiten D’Anolfi und Parenti die Restaurierung einer Statue des Mailänder Doms, ein sorgfältig kontrollierter Prozess, der zum Nachdenken über unzählige Perspektiven anregt. Aus diesem Grund ist sogar noch ein eigenständiger zweiter Film entstanden, der von der Entstehung und Errichtung der prachtvollen italienischen Kathedrale bis zu ihrer heutigen Bewirtschaftung viele Einzelaspekte beleuchtet.
Aufgrund des höheren Finanzierungsaufwands für den ambitionierten SPIRA MIRABILIS wurde der zweite Film, L’INFINITA FABBRICA DEL DUOMO (2015), tatsächlich ein Jahr früher als dessen Ausgangsprojekt fertiggestellt. Das monumentale Bauwerk im Zentrum dieses zweiten Films ist auf symbolischer Ebene untrennbar mit der Idee der Unsterblichkeit verknüpft, sie liegt in den Absichten des Gebäudes eingelassen und wird von diesem unmissverständlich dadurch verkörpert, dass es wegen seines ehrgeizigen Umfangs für immer unvollendet bleiben muss.
Sein Bau begann 1386 auf Initiative von Gian Galeazzo Visconti und setzte sich etwa sechshundert Jahre bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts fort, wobei die Kathedrale bis heute unaufhörlich weiter restauriert wird. Das Hauptziel von D’Anolfi und Parenti ist es herauszustellen, wie die Natur durch menschliches Handeln umgestaltet wird: Das zeigt sich in den kolossalen Steinbrüchen von Candoglia ebenso wie bei der Schließung der Kathedrale bei Sonnenuntergang, bei der Banalität alltäglicher Aktivitäten, beim methodischen Wirken der Kunsthandwerker:innen, aber auch bei der endlosen Organisation von Verwaltungsabläufen rund um eine nie fertig werdende Baustelle.
In diesem Film sehen wir, wie es den beiden gelingt, zwei unterschiedliche zeitliche Ordnungen zusammenzubringen: den Lauf der Geschichte und einen erweiterten Begriff vom Augenblick. Die filmische Erzählung nutzt auch eingeblendeten Text, ein Verfahren, das in ihren Arbeiten sonst nur sporadisch zum Einsatz kommt. In diesem Fall ermöglicht seine Einbindung die Hinzufügung einer weiteren konzeptionellen Ebene und stellt einen direkten Bezug zu methodischen Überlegungen, zur Nutzung von Quellen, Texten und Archiven her. Die verwendeten Zitate stammen hauptsächlich aus Milano in mano von Guido Lopez und Silvestro Severgnini sowie aus Storia della Veneranda Fabbrica von Carlo Ferrari da Passano. Mailand bleibt auch Schauplatz des nachfolgenden Kurzfilms von D’Anolfi und Parenti, BLU (2018). Von den himmelwärts strebenden Säulen und Türmen der Kathedrale steigen die zwei jetzt hinab bis tief unter die Erde und verfolgen den Bau einer neuen U-Bahn-Linie für die Stadt. Hier sehen wir Arbeiter, Techniker und Ingenieure in einer surrealen Umgebung am Werk, in einem Lebensraum „außerhalb des Menschlichen“, den ihnen nur Maschinen und Technologie zugänglich machen können.
Das Archiv als Bezugspunkt und als Ort des Widerstands in politischen Diskursen
Mit dem Titel GUERRA E PACE aus dem Jahr 2020 spielen D’Anolfi und Parenti einmal mehr auf ein Werk der Weltliteratur an. In seiner Einstellung zu Krieg unterscheidet sich der Film zwar grundlegend von seinem epischen Bezugspunkt, doch in seinen Ausmaßen ist er ähnlich umfassend – eine überzeugende Erörterung über die Verantwortung der Bilder und derjenigen, die diese professionell nutzen. Das Kino ist hier tief verstrickt, das Archiv keineswegs unschuldig, und einen absichtslosen Blick gibt es nicht. An dem Film waren vier europäische Institutionen beteiligt, und jede dieser Einrichtungen ist Gegenstand eines Kapitels.
Die beiden Kapitel, die zwei staatlichen Archiven gewidmet sind, rahmen das Ganze: das Istituto LUCE in Rom, in dem die ersten Filmaufnahmen, die jemals von einem Krieg gedreht wurden (von der italienischen Invasion in Libyen 1911), aufbewahrt und restauriert werden; und das Schweizer Filmarchiv in Lausanne, das Aufnahmen des Internationalen Roten Kreuzes beherbergt – rohe Bilder des Grauens, das Konflikte über Zivilgesellschaften und einzelne Menschen bringen. Die beiden dazwischenliegenden Kapitel konzentrieren sich auf aktuelle Ereignisse, und zwar aus völlig unterschiedlichen Perspektiven: Da geht es zum einen um den Krisenstab des italienischen Außenministeriums und dessen Einheit, die italienische Staatsbürger:innen in Notfallsituationen in Sicherheit bringt; zum anderen um das Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD), die audiovisuelle Abteilung des französischen Verteidigungsministeriums, in der junge Soldat:innen lernen, wie man Bilder in Konfliktzonen macht. Der Film schärft eine Position, die sich in den Arbeiten von D’Anolfi und Parenti nach und nach herausgebildet hat und die nun in diesem nächsten Film voll zur Entfaltung kommt: das Archiv als Bezugspunkt und als Ort des Widerstands in politischen Diskursen, die gleichermaßen mächtig und sehr menschlich sind. Manchmal sind die Bilder fast zu brutal, um betrachtet zu werden, was die beiden dazu bringt, sie auf andere Oberflächen zu projizieren, beinahe so, als wollten sie die Gewalt modulieren. Sie vertrauen dabei auf die aktive Beteiligung der Zuschauer:innen, und sie übertragen ihnen die Pflicht und das Recht, ausgehend vom Film eigene mentale Bilder zu schaffen.
Dieser Aufruf zur aktiven Zuschauerschaft und zu dialektischem und gemeinschaftlichem Argumentieren zwischen Film und Betrachter:innen zeigt sich auch bei diversen formalen Kunstgriffen, die UNA GIORNATA NELL’ARCHIVIO PIERO BOTTONI (2022) verwendet. Dieser Film führt auch eine interessante Variante der Frage ein, wie eine Annäherung an Quellen aussehen kann: In einem Raum der Cineteca Milano sprechen Giancarlo Consonni und Graziella Tonon, Auftraggeber des Films und führende Spezialisten für Piero Bottoni, über Leben und Projekte des vielseitigen Architekten und Stadtplaners. Sie erwähnen auch den Stadtteil QT8, Bottonis urbane Utopie für Mailand und dessen Wiederaufbau aus den Trümmern des Zweiten Weltkriegs, und Monte Stella, einen künstlichen Hügel, von dem aus das Leben in diesem Arbeiterviertel aus einer neuen Perspektive betrachtet werden kann. Die Experten dienen als Kontrapunkt zu den Bildern aus kürzlich digitalisiertem, der Cineteca gehörendem Filmmaterial, das Bottoni selbst gedreht hat, hauptsächlich auf 8 und 16 mm. Auch hier finden sich zur Orientierung wieder Texteinblendungen. Sie machen es möglich, weitere Quellen einzubeziehen, zum Beispiel Auszüge aus Bottonis Schriften. Und mit einem Zitat Bottonis beenden D’Anolfi und Parenti dann auch ihren Film über den Urbanisten: „Träume und Poesie bewegen die Welt, gegen allen Anschein.“
Die Gegenüberstellung von menschlichen Interessen und institutioneller Macht in den Arbeiten D’Anolfis und Parentis erhält eine zusätzliche Dimension durch das Einfügen einer historischen Perspektive, die ihrerseits gar nicht anders kann, als stark politisch geprägt zu sein. Zwar stellen Wissenschaft und Technologie wichtige Inspirationsquellen für die beiden dar, doch bleiben ihre Arbeiten zutiefst humanistisch. Und obwohl sich menschliche Präsenz zunehmend entkörperlicht, wird sie greifbar durch die Spuren, die sie hinterlässt. Das Archiv geht eine harmonische Verbindung mit der Sprache des Kinos ein; es verleiht den Filmen des Duos nicht nur Struktur, sondern es stellt auch Material zur Verfügung, in vielfältigen, Vergangenheit und Gegenwart miteinander verflechtenden Formaten.
D’Anolfi und Parenti selbst sprechen von einem diegetischen Archiv, wenn sie über ihren methodischen Ansatz für den ersten Teil ihres dreigliedrigen Werks BESTIARI, ERBARI, LAPIDARI (2024) reden, ihren neuesten Film und Opus magnum, der bei den 81. Filmfestspielen von Venedig außer Konkurrenz gezeigt wurde. Der Titel bezieht sich zwar auf mittelalterliche Kompendien, doch geht es hier nicht einfach nur um enzyklopädisches Sammeln, sondern auch um das Nachzeichnen einer historischen Entwicklung und die Bildung einer verzweigten Argumentationskette. Wir sehen zwei Tigerbabys in der Obhut eines Tierarztes, unweit vom Wohnort des Regiepaars. Sie sind der Klebstoff, der die Struktur des ersten Teils des Films zusammenhält. Es handelt sich um Aufnahmen, die von D’Anolfi und Parenti gedreht wurden und die den Beginn dieses Projekts markierten, wie sie erklären: diese Art von Begegnung, die ein ganzes Vorhaben begründet und aus der sich – unterstützt durch die Architektur des Schnitts – eine Vermischung von Intuition und tiefergehender Argumentation ergibt. Der eingeschlagene Weg führt vorwärts in die Zeit: Der Anfang des Films fällt mit dem historischen Beginn des Kinos zusammen, dessen Geschichte im Werk der beiden ständig gegenwärtig ist.
Im ersten Teil des Films sind Tiere die Hauptfiguren. Schon immer wurden sie von Menschen aufgenommen, wie beispielsweise in den Filmen zu sehen ist, die Roald Amundsen zu Beginn des 20. Jahrhunderts am Südpol gedreht hat und in denen zum ersten Mal ein Mann mit einem Pinguin zu sehen ist. Durch das Einrahmen von Lebewesen und ihr Auf-die-Leinwand-Gebannt-Sein stellt sich im Hinblick auf die Aspekte von Darstellung, Kontrolle und Gefangenschaft die Frage nach der Verantwortung des Kinos. Indem sie diese Bilder montieren, diskutieren D’Anolfi und Parenti die Praxis des Filmemachens, lassen aber, wie es ihre Art ist, Kritik nicht zum Selbstzweck werden. Der Mechanismus besteht darin, das Bild für andere Möglichkeiten zu öffnen und seinen Absichten und Verantwortlichkeiten auf den Grund zu gehen.
Zu den vielen Optionen für Widerstand, die in D’Anolfis und Parentis Werk aufscheinen, gehören Wissenschaft, Arbeit und Fürsorge, und Letztere stiftet auch den Titel des zweiten Teils, der sich ausschließlich mit Pflanzen befasst. Hier beobachten die beiden Aktivitäten im Botanischen Garten von Padua, der als weltweit älteste Einrichtung dieser Art unter dem Schutz der UNESCO steht. Und sie versuchen erst gar nicht, ihre Bewunderung für die Erhabenheit und Exotik dieses kleinen Mikrokosmos mit seinen botanischen Exemplaren aus aller Welt zu verbergen. Und doch konzentriert sich ihre Aufmerksamkeit auf die Tätigkeiten des Alltags, auf den Ausdruck von Leben und Vielfalt, der sich in dem ständigen Kreislauf aus Keimen, Wachsen, Vergehen und Aufblühen zeigt. Für das Regie-Duo ist das ein widerständiger und poetischer Raum, und seine Kameras halten sich hier am weitesten zurück, stellen sich ganz in den Dienst der Aufzeichnung, mit größtem Respekt für das Gesehene.
Übersetzung aus dem Englischen von Stefan Pethke.