VON MICHAEL SICINSKI
Wie seine Mit-Ikonoklasten Vito Acconci und Ai Weiwei ist Carlos Amorales ein Multimedia-Universalgenie. Amorales lebt in Mexico City, wo er auch geboren wurde. Er studierte an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, wo er nicht nur begann, sich mit unkonventionellen künstlerischen Medien auseinanderzusetzen, sondern auch eine Faszination dafür entwickelte, wie die Keimzelle eines Konzepts sich je nach den angewendeten Formen und Formaten völlig unterschiedlich entfalten kann. Amorales hat mit Film und Video gearbeitet, darüber hinaus aber auch in Bereichen wie Livemusik und Tanz, Körperkunst, Textilien und großformatige Skulpturen, in und zwischen denen immer die gleichen übergreifenden Anliegen erkennbar sind. In erster Linie knüpft Amorales’ Werk an die Traditionen der mexikanischen Moderne an und erweitert sie, indem er auf synkretistische spirituelle und mythische Praktiken zurückgreift, um sie einer kritischen Prüfung zu unterziehen.
Sein Film EL NO ME MIRES aus dem Jahr 2015 zum Beispiel wendet revolutionäre Abstraktion auf Handwerkspraktiken an. Amorales’ häufiger Mitarbeiter Philippe Eustachon spielt darin einen Inuit-Robbenjäger, auf dem eine Art konstruktivistischer Zauber liegt, der ihn für Europäer unsichtbar macht. Der Mann verschmilzt mit fragmentierten einfarbigen Hintergründen, die sich auf Kasimir Malewitschs Theorien des universalen Formalismus aus der Sowjetzeit stützen. Zu diesem Zweck kombiniert Amorales „responsive eye“-Oberflächen, wie sie im Zweiten Weltkrieg zur Tarnung von Schiffen und Gebäuden verwendet wurden, und spielt gleichzeitig auf Joseph Beuys’ modernistischen Mystizismus an.
Konzeptionelle Improvisationen über die Kunstgeschichte sind ein weiteres Motiv in Amorales’ Arbeit. Wie Beuys will Amorales die Entwicklungslinien der Moderne verändern, um daraus ein allgemeineres, humanistischeres Projekt wiederzugewinnen. Und wie Beuys sieht Amorales das Atelier als Labor, als einen Raum, in dem soziale Hypothesen getestet werden können, und einen Ort für die Erforschung irrationaler Tendenzen, die unter anderen Bedingungen destruktiv sein könnten. Ein Teil dieses Projekts besteht darin, ältere ästhetische Technologien aufzugreifen, um ihre verborgenen Potenziale zu entdecken. So denkt Amorales’ skulpturale Installation WE’LL SEE HOW ALL REVERBERATES aus dem Jahr 2012 das kinetische Kunstobjekt neu. Darf es sich nur von selbst bewegen, je nach den unvorhersehbaren Luftströmen, oder darf es auch bewusst durch die Betrachter:innen bewegt werden? Für diese Arbeit adaptierte Amorales Alexander Calders Mobiles, hängte aber Becken daran auf, die die Betrachter:innen animieren, sie trotz der typischen Berührungsverbote in Galerieräumen anzuschlagen.
Die lebendigen Kontaktzonen, in denen verschiedene Glaubenssysteme und Lebenswelten aufeinanderprallen und sich gegenseitig neu definieren – Amorales wendet außerdem Kompositionstechniken an, die das Irrationale „rationalisieren“, indem natürliche oder intuitive Phänomene als Grundlage für hochgradig formalistische Experimente genutzt werden. 2010 zeigte er in seiner Ausstellung VERTICAL EARTHQUAKE Nachbildungen der enormen Risse in Gebäuden, die das Erdbeben von 1985 in Mexico City verursacht hatte. Diese zickzackförmigen Spalten wurden als flache Metallformen an die Galeriewände gehängt. Anschließend nutzte Amorales diese „kaputten Lineale“ als mechanische Zeichenmaschinen und zeigte so, dass sie trotz ihrer Zufallsformen durch Drehung am Ende immer vorhersagbare Kreisformen erzeugten. VERTICAL EARTHQUAKE erinnert sowohl an die konzeptionellen Zeichenprojekte von Sol LeWitt als auch an die ortsspezifischen Ausgrabungen von Robert Smithson und Gordon Matta-Clark und spielt gleichzeitig auf die konkreten Arten an, wie schreckliche Krisen „geglättet“ und für historische und politische Diskurse lesbar gemacht werden.
Amorales hält nicht an den überholten Dichotomien von traditionellen Bräuchen und Aufklärung fest, sondern erkundet stattdessen die lebendigen Kontaktzonen, in denen verschiedene Glaubenssysteme und Lebenswelten aufeinanderprallen und sich gegenseitig neu definieren. Für diesen Ansatz ist seine filmische Arbeit besonders geeignet, da seine scharfe, klare digitale Kinematografie Bildern eines unbändigen Irrationalismus einen zeitgenössischen Anstrich verleiht.
Sein Projekt AMSTERDAM (2013) ist eine Zwei-Personen-Kinoperformance, die Amorales „eine ins Seltsame abgleitende Liebesgeschichte“ genannt hat. Sein Schauspieler und seine Schauspielerin, Eustachon und Elsa-Louise Manceaux, agieren in einer praverbalen Welt des Heulens, Grunzens und wilder Gesten. Mit seinen kühlen Schwarz-Weiß-Bildern erinnert es an Philippe Garrels frühe surrealistische Filme, doch die physischen Aktionen der beiden – sie überschütten sich mit Farbe, wälzen sich in paradiesischer Nacktheit herum und treiben einander zu immer größerer Intensität an – zeigen den klaren Einfluss der Wiener Aktionisten. Das Hi-Hat-Becken, im Film sowohl als Perkussionsinstrument als auch als Kopfbedeckung benutzt, bezieht sich auf WE’LL SEE HOW ALL REVERBERATES, wo die „Skulptur“ arbeiten muss. Bemerkenswert an AMSTERDAM ist auch, dass die beiden Darsteller statt eines Skripts eine visuelle Collage als „Partitur“ bekamen. Bilder ihrer Gesichter und Körper lieferten die Stichworte für ihre Reaktionen in jedem beliebigen Moment des Films. AMSTERDAM folgt der Logik von Amorales’ sogenanntem „Liquid Archive“, einer digitalen Sammlung von Vektor- und Fraktalzeichnungen, die statt spezifischer Motivationen Gesten und Entwicklungslinien vorgeben. Dadurch kann der Künstler zwischen den künstlerischen Disziplinen „komponieren“ und gleichzeitig deren gemeinsame Ideen beibehalten.
Das subversive Potenzial des Irrationalen
In dieser Hinsicht versucht Amorales, die immateriellen Anstöße zu kartografieren, die seiner Arbeit zugrunde liegen; ein paradoxer Versuch, das Irrationale in eine darstellbare Form zu bringen. So ist sein Kurzspielfilm EL HOMBRE QUE HIZO TODAS LAS COSAS PROHIBIDAS von 2014 eine weitere Auseinandersetzung mit dem subversiven Potenzial des Irrationalen. Die Inspiration für den Film lieferten radikale poetische Bewegungen in Chile nach dem Putsch gegen Salvador Allende 1973. Gemäß der Logik des „Liquid Archive“ gliedert Amorales den Film in zwei Teile, beide Variationen über die gleichen Ideen, der eine erklärend, der andere ritualistisch. Der erste Teil ist ein Gespräch mit Eustachon im chilenischen Radio und erklärt den Hintergrund der Arbeit. Dann beginnt der „eigentliche“ Film, die hüpfende, oft unsinnige Reise eines Zauberers mit Zylinder (ebenfalls von Eustachon gespielt) und dreier Gefolgsleute durch die Wälder. Zwei von ihnen leben noch, eine ist tot, vom Zauberer am Anfang erstochen. Dennoch tragen die anderen ihre verhüllte Leiche mit sich herum und bauen sie in ihre kindlichen Theaterspiele ein. Wer sich mit Experimentalkino auskennt, wird Anklänge an die baudelaireschen Possen von Jack Smith und Ron Rice erkennen. EL HOMBRE QUE HIZO TODAS LAS COSAS PROHIBIDAS ist ein Lobgesang auf das revolutionäre Potenzial des Unbewussten.
Alles bleibt permanent verhandelbar
Aber wie Eustachon schon im Prolog sagt, ist dieser Bruch nach dem Putsch lokal und systematisch. Amorales erinnert uns daran, dass Pinochets Chile das erste Praxislabor für die neoliberalen Wirtschaftsstrategien der Chicagoer Schule war. Teil dieses Ansatzes, wie Naomi Klein und andere angemerkt haben, ist der „Katastrophenkapitalismus“, bei dem ein politisches Lager während einer Zeit großer Unruhe an die Macht drängt und „Stabilität“ in Form massiver Privatisierungen und Abschaffung von Bürgerrechten verspricht. Aus dieser Perspektive sieht Amorales die „ideologischen Kubisten“ des Chiles nach dem Putsch als Modell von Disruption und Unregierbarkeit. In einer Schlüsselszene von EL HOMBRE QUE HIZO TODAS LAS COSAS PROHIBIDAS befinden sich die Schauspieler:innen auf einer Lichtung, und wir sehen, dass der Erdboden nur so von Käfern wimmelt. Zuerst nimmt sich eine Schauspielerin einen großen belaubten Zweig und fegt damit in einem vergeblichen Versuch, die Insekten zu vertreiben, den Boden. In einer nachfolgenden Einstellung lässt Amorales alle vier, jeweils mit einem eigenen Zweig, im gleichen Rhythmus fegen und dabei tanzen.
In gewisser Hinsicht ist dieser Teil des Films eine Art Umkehrung von Amorales’ Installation BLACK CLOUD (2007), in der Tausende schwarze Papiermotten an Wänden und Decke befestigt sind, eine skulpturale Plage, die gleichzeitig Ai Weiweis SUNFLOWER SEEDS (2010) vorwegnimmt. Aber diese Filmsequenz funktioniert wie ein Mikrokosmos von Amorales’ ästhetischem Ethos. Die Natur existiert in ihrem ganzen Chaos. Menschen versuchen, dieses Chaos mit einer irrationalen Geste zu zähmen, die durch Wiederholung und Vervielfältigung ihre eigene Logik annimmt, bis beide, Ordnung und Chaos, in einem affektiven Dilemma aufgehoben werden. Ob im Galerieraum, auf der Bühne oder auf der Leinwand, Amorales will sicherstellen, dass nichts statisch ist und alles permanent verhandelbar bleibt.
Übersetzung aus dem Deutschen von Sabine Niewalda.