VON ANNA BABOS & SIMON PETRI-LUKÁCS
Das Werk von János Xantus hängt in seinem Kern mit dem kometenhaften Aufstieg des ungarischen Underground der 1980er-Jahre zusammen. Es hat diesen begleitet und aktiv befeuert. Wie ein Lichtstrahl hat es die dunklen, feuchten und stickigen Kneipen von Budapest zum Leuchten gebracht, überall dort, wo sich spektakuläre Pop-Landschaften mit einem radikalen Eklektizismus in den Bildenden Künsten, mit New-Wave-Rock, Theorie, Dilettantismus und randständigen Lebensweisen vermischt haben, um eine kurzlebige Periode spezifischer künstlerischer und sozialer Verhaltensformen auszubilden.
Diese wiederum leiten sich ab von den ewigen revolutionären Zielsetzungen, politisches Handeln zu ästhetisieren und die Sphäre des Privaten zu politisieren, indem man es dieser ermöglicht, sich ganz in der allumfassenden Ästhetisierung des Lebens aufzulösen. Xantus filmt das Erlernen geheimer Sprachen an geheimen Orten: Eines der ältesten vortechnischen Instrumente für Widerstand wird wiederbelebt und nimmt die unverwechselbare Form eines spannungsgeladenen und ausschweifenden Popkinos an.
Zwar stammen Xantus’ früheste Studentenfilme aus der Zeit vor den 1980er-Jahren, und auch nach dem Fall der Sowjetunion 1989 und dem Ende des real existierenden Sozialismus in Ungarn hat er weiter Filme gedreht. Und doch ist es bezeichnend, dass seine kreativste Schaffensphase und seine repräsentativsten Werke verbunden sind mit der in diesem besonderen Jahrzehnt plötzlich aufkommenden Gegenkultur, die sich mit dem System, das sie bekämpfte, in gegenseitigem Desinteresse arrangierte. Wie seine dreisten und hibbeligen Protagonist:innen fingen Xantus’ Filme schnell Feuer, verglühten aber ebenso schnell, als könnte ihre Hitze keine nachhaltige sein, erst recht nicht nach dem Regimewechsel, im nunmehr marktwirtschaftlich orientierten Filmfinanzierungssystem.
Befreiungsgefühle, ausgelöst von brachialer Euphorie
Xantus’ einzigartig lebendige Herangehensweise an Kunst und Leben nimmt letztlich eher den Verfall in den Blick, statt irgendwelche Neuanfänge anzustreben – ein Ansatz, der sich dem unerwartbaren Aufeinandertreffen von ästhetisch-politischem Außenseitertum und wachsendem Konsumdenken verdankt: neue Farben, neue Klänge, neue Marken – Befreiungsgefühle, ausgelöst von brachialer Euphorie. Damit wurde nicht nur die akademisch und staatlich geförderte Kunst zurückgewiesen, sondern auch die makellose Starrheit der Konzeptkunst-Avantgarde aus den 1970er-Jahren. Was Hegyi Lóránd, der paradigmatische Kunsthistoriker dieser Periode, in dem Zusammenhang als „Neue Sinnlichkeit“ bezeichnet hat, leitet sich ab aus einem unterschwelligen Zusammenfließen unvermuteter Einflüsse, aus einer Heterogenität von Kunstformen und „Niveaus“ und aus der Ablehnung einer binären Gegensätzlichkeit zwischen Pop-Art und Hochkunst.
Xantus erforschte sein charakteristisches Underground-Milieu mit Händen, Performances und deren verschiedenen Konnotationen; mit Institutionen der Arbeit, der Schöpfung, der Schuld und der Sprache; mit Akten der Verwandlung, der Befreiung, der Täuschung und des Religiösen. In DIORISSIMO (1980) wird das Verhör einer Frau, die ihren Mann erstochen hat – die „femme fatale“ – mit einem Monolog derselben Frau über Marken verflochten, mit einer Beschwörung des Warenfetischismus. Dieser „seltene Fall von gesprochener Schönheit“ wird gespielt von Marietta Méhes, die Xantus’ gesamtes Œuvre hindurch dessen wichtigste Darstellerin (übrigens ohne formale Schauspielausbildung) und engste Mitarbeiterin war.
„Das Leben der größten Heiligen hat nichts Lächerliches, du Narr.“
In NŐI KEZEKBEN (1981) weist eine Wahrsagerin auf die gemeinsame etymologische Herkunft von Hand und Auge hin – sehen bedeutet auch nehmen. Xantus selbst tritt in dem Film als junger Verbrecher auf, der, während er dem Monolog der Hellseherin lauscht, eine lebhafte Fantasie über eine Schauspielerin entwickelt, die eines seiner Opfer war. So wird eine Parallele zwischen dem Filmemacher und der Kartenlegerin hergestellt: Beide mischen Bilder, um sie neu zu ordnen und eine neue Realität hervorzubringen.
In ESZKIMÓ ASSZONY FÁZIK (1984) ist Gebärdensprache fester Bestandteil einer musikalischen Darbietung und breitet sich, bildlich gesprochen, über den gesamten Film aus, indem die Musik zu einer Anordnung geheimer Codes für eine ganze Subkultur wird.
ROCKTÉRÍTŐ (1988) – dessen englischer Titel „The Rock Convert“, also „der zum Rock Konvertierte“, lautet, wobei das zusätzliche Wortspiel des Originaltitels mit dem Wendekreis des Krebses verloren geht – dokumentiert, wie der Rockstar Tamás Pajor zum Christentum konvertiert, wobei dessen Gestik der Rock’n’Roll-haften Selbstbeweihräucherung allmählich in Choreografien religiösen Kults übergeht.
Pajors Bekehrung wird häufig als Substitution der einen Sucht durch die andere gelesen, aber Xantus sieht die Dinge immer noch einmal aus einer anderen Perspektive: Es geht nicht nur um den zwanghaften Aspekt von Glauben, sondern auch um den transzendentalen Aspekt von Drogen, Ruhm und Rock’n’Roll. Schon vor seiner Bekehrung hatte Pajor gesungen: „Das Leben der größten Heiligen hat nichts Lächerliches, du Narr.“
Neue Bedeutungen, neue Sprachformen, neue Dimensionen des Lebens
Die heterogenen Elemente von Schuld, Betrug und selbst die Nennung von Markennamen in Xantus’ Werk sind sämtlich performativ, sowohl ihrem Wesen nach als auch im linguistischen Sinne. Sie dienen dazu, neue Bedeutungen zu erschließen – neue Sprachformen, neue Dimensionen des Lebens.
Manchmal geht es mit seinen Narrativen in dieselbe Richtung wie bei Pajor, wenn unter Drogeneinfluss entstandene Lieder, die von Frömmigkeit handeln, zu kommerziellen Popsongs werden, die religiösen Rausch vermitteln. Doch manchmal geht es auch in die umgekehrte Richtung, wie im Fall der fiktiven Mari in ESZKIMÓ ASSZONY FÁZIK, dem Alter Ego von Marietta Méhes.
Anfangs ist Mari ihrem tauben Ehemann in trotzigem, Dostojewski’schem Eifer ergeben, bevor sie sich in einen Rockstar verwandelt und mit ganz eigener Distanz und Phlegma selbstreflexiv-poetologische Texte über eine „makellose Marionette, die nicht schöner sein könnte und auch nicht kälter“ vorträgt.
Mari fängt ein neues Leben an; es scheint, als würde sie sich nach nichts so sehr sehnen wie nach der Bühne, wobei dieses Begehren in der Darbietung selbst nicht zum Vorschein kommen darf. Als makellose Marionette in bunten Kostümen vor ekstatischem Publikum ist sie unnahbar und teilnahmslos, als überarbeitete Hausfrau in einer grauen, hässlichen Mietwohnung zusammen mit ihrem tauben, fordernden Ehemann tragisch leidenschaftlich.
Immer ein Schauspieler:innenregisseur
Ob Pajor in einem nominellen Dokumentarfilm einen Bühnenauftritt hinlegt oder Méhes der Theaterversion ihrer selbst einen Dreh ins Fiktionale gibt: Xantus war immer ein Schauspieler:innenregisseur – wobei er häufig mit Frauen arbeitete, was der selbstreferenzielle Titel „In Women’s Hands“ ja auch andeutet.
Die drei Protagonist:innen in ESZKIMÓ ASSZONY FÁZIK stehen stellvertretend für und sind geprägt von drei unterschiedlichen Schauspielstilen.
Die unbewusst ikonische Diva, die nicht richtig singen kann, der das aber anscheinend auch vollkommen egal ist, wird von Méhes gespielt, der Laiendarstellerin, die diese ausdrücklich psychologisch angelegte Figur mit derselben Monotonie gibt, mit der sie schon ihr Gegenbild in DIORISSIMO, den Monolog der Markennamen, vortragen lässt.
Andor Lukáts, einer der bekanntesten Schauspieler der alternativen Theaterszene aus dieser Zeit, verkörpert János, den tauben Ehemann in ESZKIMÓ ASSZONY FÁZIK. Auch Lukáts hat keine Schauspielausbildung genossen, sondern fing in einer Amateurtheatergruppe als Requisitenmaler an. Er führt unkontrollierbare Gereiztheit mit Grandezza und Akribie vor und spielt Behinderung als eine Form von Genialität – perfekt klassisch-„authentisch“ –, dabei jene Art von „Verwandlung“ kreierend, mit der man im Westen Preise gewinnt.
Laci, das Wunderkind am Klavier, das Mari verführt, wird von Bogusław Linda gespielt, der regelmäßig von Andrzej Wajda besetzt worden ist, auf der Schauspielschule war und an klassischen Theatern gearbeitet hat. Er stellt Virtuosität als Langeweile dar, als einen völlig ausdruckslosen und nicht ausdrückbaren Zustand, und achtet, wenn er das Klavierspielen nachahmt, noch nicht einmal darauf, dass seine Bewegungen zum Rhythmus der zu hörenden Musik passen.
Laci ist zwar der Einzige der drei, der keiner geregelten Arbeit nachgeht und daher Zeit für Seitensprünge hat, aber trotzdem ist dieses musikalische Genie der am stärksten kleinbürgerliche, am stärksten Normen reproduzierende Charakter in dieser Konstellation – derjenige, der sich am schwersten damit tut, in „eine andere Sprache, in eine andere Dimension“ vorzudringen.
Einer der zentralen Gestalter der seltsamen Heterogenitäten und Eklektizismen jener Jahre
Für Xantus bieten Performances die Möglichkeit, sich von ästhetisch-politischen sowie seelisch-körperlichen Begrenztheiten zu befreien. In ROCKTÉRÍTŐ werden zahlreiche Tricks des frühen Kinos beschworen. An einer Stelle beginnt ein Mann zu schweben, seine geisterhafte Aura wird sichtbar – ein keinen physikalischen Beschränkungen mehr unterworfenes Phantom. Die Aura verbirgt den tatsächlichen Körper des Mannes und offenbart die doppelte Funktion einer künstlerischen Persona: eine Maske, die für die Bühne eine völlig neue Körperlichkeit schafft.
Und doch sind die Körper dieser Darsteller:innen weniger himmlisch als vielmehr erdverbunden: Sie werden regelmäßig überwacht oder unterirdisch versteckt beziehungsweise in Zufluchtsräumen gezeigt, wie etwa dem riesigen künstlichen Felsen des Budapester Zoos, in dem der taube János die Teenagerin Mari unterbringt, als sich die beiden in ESZKIMÓ ASSZONY FÁZIK zum ersten Mal begegnen.
Xantus wurde nach dem Systemwechsel – wie die Rituale und Milieus, die er in seinem Werk erforschte – an den Rand gedrängt. Seitdem dienen die Filme, die dieses Programm präsentiert, den Anhänger:innen der verfemten Subkultur und Musik aus der Zeit des vorangegangenen Regimes als eine Art mysteriöser Heiliger Gral. Sie fungieren gleichzeitig als Aufzeichnungen aus einer spezifischen gesellschaftlichen Epoche sowie als Dokumente von Konzerten, die so nie wieder erlebt werden können.
Obwohl diese Werke zu den am meisten wertgeschätzten Filmen des ungarischen Kinos zählen, muss ihre Verbindung zu Formen und Tendenzen des internationalen Filmschaffens der 1980er-Jahre erst noch untersucht werden. Mit dieser Retrospektive erklären wir János Xantus zu einem der zentralen Gestalter dieser seltsamen Heterogenitäten und Eklektizismen jener Jahre.
Übersetzung aus dem Englischen von Stefan Pethke.