GERRY

Es beginnt mit dem Sog der Bewegung: Ein Auto gleitet die Landstraße entlang. Majestätisch, gelassen, die Kamera hinterdrein. Dann der Gegenschuss: Zwei Männer sitzen hinter der Windschutzscheibe, ihren Blick auf den Horizont gerichtet. Sie heißen beide Gerry. Nach einem ästhetisch nur bedingt befriedigenden Zwischenspiel in Hollywood vollzieht Van Sant den radikalen Richtungswechsel: Gerry reduziert die Handlung bis zum Äußersten, benötigt kaum Dialog und verschließt sich (psycho-)logischen Erklärungen. Stattdessen destilliert er die Essenz körperlicher Erfahrung. Nachdem die beiden Protagonisten das Ende der Straße erreicht haben, begeben sie sich auf einen Spaziergang ins Death Valley. Der gemütliche, leicht bekiffte Tonfall wandelt sich bald ins Bedrohliche: Irgendwann realisieren die zwei, dass sie die Orientierung verloren haben. Was als Tollerei begann, wird zum Test der physischen wie psychischen Ausdauer. Der Punkt des Übergangs lässt sich nicht benennen: Dem unkonventionellen Reiz von Gerry haftet etwas Mysteriöses an. Seine beharrliche Verweigerung, gewohnten Rezeptionsmustern zu folgen, lädt dazu ein, die Sinne neu zu orientieren. Zuerst ist Gerry ein Film atemberaubender Landschaftspanoramen und des ständigen Gleitens, makellos orchestriert. Am Beginn des langen Marsches steht eine lange Plansequenz, in der Harris Savides Kamera die Protagonisten verfolgt, umzingelt, sie schließlich sogar aus dem Brennpunkt verliert. Ein Arrangement von Formen, das sich im Augenblickstakt neu erfindet: ein Stück reiner Kinematografie. Die Gespräche der beiden Gerrys und ihre Abschweifungen werfen mehr Fragen auf, als sie Antworten bereitstellen: In grandiosen Totalen zu bedeutungslosen Zwergen reduziert, besitzen sie keine andere Rechtfertigung als die des Seins für die Dauer des Films. Enigmatisch, wahrscheinlich nicht zu entschlüsseln: Gerry ist vermutlich Van Sants bester, auf jeden Fall sein mutigster Film. (Christoph Huber)