DELBARAN

Arbeit ist zunächst das einzige, was Kaim, den jugendlichen Helden des Films, ausmacht. Für den alten Khan, den Betreiber einer Raststätte an einer Straße im Niemandsland des Grenzgebiets zwischen dem Iran und Afghanistan, führt er rastlos seine Hilfsdienste aus: Ständig streiken hier Motoren und platzen Reifen, wird also ein Mechaniker verlangt. Oder der Arzt muss her, weil Khan wieder einmal fiebert. Abolfazl Jalili lässt den Zuschauer lange im Unklaren über Identität und Motivation des Burschen im grünen Parka, der in Delbaran eine vorläufige Bleibe gefunden hat. Kaim ist Afghane, geflüchtet aus der bürgerkriegsversehrten Heimat. Das ist auch der Grund, warum er vom lokalen Polizeichef misstrauisch beäugt wird, später sogar verhaftet - aber Khans Frau redet ihren «Sohn» mit viel Ausdauer wieder frei. Bis auf diese reduzierte dramatische Entwicklung exerziert Delbaran eine Erzählung der Repetitionen, formal vermittelt durch eine serielle Montage, die Fragmente allmählich zu einem (allegorischen) Ganzen ordnet. Auf der Straße häufen sich tagtäglich die Unfälle und Pannen, vom umgekippten Laster bis zum Autodiebstahl, und mit feinem Sinn für das Absurde gewinnt Jalili dem Scheitern sowohl Komik als auch eine existenzielle Allgemeingültigkeit ab. Die Zeit dreht sich beinahe im Kreis: womöglich ein Ausdruck der Stagnation dieses Landes. Doch Veränderung kommt mit dem Bau einer Umfahrungsstraße, die den Menschen aus Delbaran ihre karges Einkommen zu entziehen und sie damit gänzlich der Wüste preiszugeben droht. Gleichermaßen entfernt vom Symbolismus eines Mohsen Makhmalbaf wie von Abbas Kiarostamis poetischem Existenzialismus, löst sich Delbaran von den bereits verankerten Qualitäten des neuen iranischen Kinos, ohne ihnen ganz abzuschwören: Jalili gelingt es, eine experimentelle Form mit einem ungefilterten Blick auf die Realität zu versöhnen. (Dominik Kamalzadeh)