Gasparcolor – Ein Programm zur Geschichte, Technik und Ästhetik von Gasparcolor
VON CHIARA MARAÑÓN & JUAN SOTO TABORDA
Die meisten Menschen kennen Technicolor, das Markenzeichen der goldenen Ära des Hollywood-Farbfilms. Wenige haben jedoch von einem seiner direkten Vorläufer gehört: Gasparcolor – einem bahnbrechenden Dreikanal-Monopack-Filmmaterial, das erste seiner Art und das stabilste System seiner Zeit. Diese wegweisende und komplexe Technologie steht für ein faszinierendes, wenn auch kurzes Kapitel der Filmgeschichte; die Lebendigkeit und Langlebigkeit ihrer Farben ist bis heute unerreicht. Die meisten heute verfügbaren Gasparcolor-Kopien sind moderne Reproduktionen der Original-Nitratkopien aus den 1930er- und 1940er-Jahren, als das System zum bevorzugten Material für Animationskünstler:innen wie Oskar und Hans Fischinger, Gyula Macskássy, Len Lye, George Pal, Jean Painlevé oder Irena Dodalová und Karel Dodal wurde. Die Erhaltung und Restaurierung des Originalmaterials waren (und sind) eine Herausforderung. Es gab erfolgreiche Experimente mit digitalen Rekonstruktionen wie die frühe Gasparcolor-Werbeanimation IZZÓ SZERELEM (1938) des Ungarn Gyula Macskássy, die 2022 vom Nationalen Filminstitut Ungarn (NFI) zusammen mit dem Rest seiner kommerziellen Arbeiten restauriert wurde, und die Restaurierung von Hans Fischingers TANZ DER FARBEN (1939) durch das Deutsche Filminstitut & Filmmuseum (DFF) in Zusammenarbeit mit dem Bundesarchiv und Scan2Screen. Unser Hauptanliegen bei diesem Programm war es jedoch, Filmkopien zu zeigen. Auch wenn viele davon Gasparcolor-Imitationen sind, die auf Kodachrome, Eastmancolor oder andere moderne Emulsionen transferiert wurden, haben wir uns bewusst für Körnung statt Pixel entschieden, denn dieses Material basiert auf der ureigenen Idee von Farbe und dem photochemischen Wunder, sie auf Film zu bannen. Die meisten Arbeiten in diesem Programm sind Animationen oder Experimentalfilme – Genres, in denen die intensiven und leuchtenden Farben von Gasparcolor in ihrer ganzen Pracht zur Geltung kommen konnten, frei von den Fesseln des Realismus und der Abbildung. Durch einen Wechsel zum Digitalen könnten wir diese Farben vielleicht wieder so zeigen, wie sie einmal waren, aber wir würden damit auch an Magie verlieren. Und wer würde freiwillig auf Magie verzichten, besonders bei einem jungen Publikum?
Außerdem ist es ein (gar nicht so) geheimes, fetischistisches Vergnügen, die Kopien für einen neuen Ausflug auf die Leinwand aus den Archivkammern zu holen – ein Ritual, das unsere Herzen schneller schlagen lässt: die Dose öffnen, den Film in die 35-mm- und 16-mm-Projektoren einfädeln, die Xenon-Lampe einschalten und zuhören, wie der Film durch den Mechanismus rattert, bevor er die Leinwand erreicht, um dort ein Licht- und Schattenspiel zu erschaffen – flackernde, von tanzenden Silberkörnern erzeugte Illusionen, die den Zauber der alten Zeit für das heutige Publikum wieder zum Leben erwecken. In diesem Fall auch für Kinder wie unseren eigenen kleinen Gaspar – nach ebendieser Farbfilmtechnologie benannt –, der mit anderthalb Jahren noch nie Zelluloid in Aktion gesehen hat, obwohl seine Augen schon voller Pixel sind.
Der in Ungarn geborene Ingenieur und Chemiker Béla Gáspár begann schon 1906, mit Farbfilm zu experimentieren; 1926 arbeitete er im Agfa-Labor in Berlin. Seinen Durchbruch hatte er Anfang der 1930er-Jahre mit der Veröffentlichung des ersten Patents für Gasparcolor, das erste praxistaugliche Dreischicht-Farbfilmmaterial. Im Gegensatz zu früheren Systemen nutzte Gasparcolor einen speziellen doppelt beschichteten Film: Auf einer Seite lag eine Schicht Zyan, auf der anderen die Magenta- und Gelbschicht. Zur Erzeugung eines Bilds brauchte das Verfahren Schwarz-Weiß-Aufnahmen von rotem, grünem und blauem Licht, aufgenommen entweder mit einer Strahlteilerkamera oder durch Farbfilter. Nach den Worten der Filmwissenschaftlerin Barbara Flueckiger war Gasparcolor sowohl chemisch als auch optisch hoch entwickelt.
Da das Verfahren sich für kontrollierte Studiotechniken eignete, waren die meisten Gasparcolor-Filme Animationen. Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ein 1935 in London gedrehter Realfilm des technischen Direktors von Gasparcolor, Adrian Klein. Wie Sarah Street schreibt, ist COLOUR ON THE THAMES (1935) „ein gemächlicher Film; die Reise nach London ist ein hervorragendes Vehikel zur Demonstration von Gasparcolor, vor allem die roten Schornsteine und der blaue Himmel“. Den Film zeigen wir in einer Kopie von 1990 auf Kodak-Eastman-Material aus dem BFI.
Das führende Medium für Farbanimationen
Als Béla Gáspár den Künstler und Kinotechniker Oskar Fischinger kennenlernte, fand das Gasparcolor-Verfahren sein erstes öffentliches Vorzeigeprojekt. Fischinger konstruierte für Gáspár spezielle Kameramechanismen, die den Verschluss mit einer rotierenden Scheibe synchronisierten, die drei Farbfiltersegmente enthielt. Damit waren aufeinanderfolgende Zyan-, Gelb- und Magentabelichtungen möglich. Das Ergebnis war KREISE (1933), ursprünglich als vollkommen abstraktes Kunstwerk konzipiert. Da abstrakte Kunst jedoch von der Nazi-Zensur als „entartet“ eingestuft war, konnte der Film nicht genehmigt werden. Um dies zu umgehen, fügte Fischinger am Schluss eine Schrifttafel hinzu: „Alle Kreise erfaßt Tolirag“. Damit galt der Film als Werbefilm und war so von der Zensur ausgenommen. Mit KREISE wurde Gasparcolor das führende Medium für Farbanimationen. Fischingers Mechanismus war nicht perfekt, aber mit etwas mehr Glück hätte er einen internationalen Markt für das System sichern können. Stattdessen änderte der Ausbruch des Kriegs den Lauf der Geschichte, und der Erfolg von Béla Gáspár und seiner Firma schwand. Wie Fischinger verließ auch er Deutschland – zunächst in das Vereinigte Königreich, wo Filmemacher wie Len Lye und George Pal außergewöhnliche Beispiele für Gasparcolor-Kunst schufen. Sie alle emigrierten schließlich in die Vereinigten Staaten, wo Technicolor schon im Begriff war, sich als das dominante Farbsystem für die Studios zu etablieren, und schließlich das Gasparcolor-Patent aufkaufte.
Überwältigende bonbonfarbene Dynamik
Es ist erhebend zu sehen, wie die Arbeit des legendären neuseeländischen Künstlers Len Lye, dessen RAINBOW DANCE (1936) und COLOUR FLIGHT (1938) zwei der brillantesten Filme in diesem Programm sind, Gasparcolor zu neuen Höhen führte. Durch die einfallsreiche Nutzung seines Dreischicht-Trennverfahrens und schwarz-weißer Zwischennegative verwandelte der Visionär Lye das so produzierte Filmmaterial in eine Art kinetische Collage, bei der er mit dem Einfügen von Material verschiedener Texturen und Herkunft experimentierte. Spielerisch verschmolz er Realfilm-Material mit handgemalten und Schablonendesigns, schichtete Positive und Negative übereinander und erfand einzigartige, selbstgemachte Effekte, sodass jedes Bild in überwältigender bonbonfarbener Dynamik pulsiert.
Wir stießen vor einigen Jahren fast zufällig auf Béla Gáspár und sein Gasparcolor, waren jedoch augenblicklich fasziniert von der spektakulären Brillanz seiner Farbpalette – einer Palette, die es den großen Künstler:innen des frühen Kinos ermöglichte, Welten zu malen, die sonst monochrom geblieben wären, überschattet vom drohenden Zweiten Weltkrieg. Wir können uns heute nur fragen, ob die aggressiv leuchtenden, übersättigten Farben unseres eigenen digitalen Zeitalters erhalten bleiben werden – und wenn ja, welche Spuren der Zerstörung und Unmenschlichkeit, die sie unweigerlich brechen und spiegeln, sie tragen werden. Sind das unsere wahren Farben?
Nicht zuletzt wurde dieses Programm nur durch die Arbeit der Archive möglich, die diese Schätze sorgfältig pflegen und zugänglich und sichtbar erhalten: NFI Ungarn, NFA Prag, Filmmuseum Wien, Eye Filmmuseum, Les Documents Cinématographiques, British Film Institute und Light Cone.
Übersetzung aus dem Englischen von Sabine Niewalda.
- Sarah Street, Colour Films in Britain. The Negotiation of Innovation 1900–55, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2012, S. 47.