Von Gerwin Tamsma
Rückblickend ließe sich sagen, Digna Sinke hätte ihr ganzes bisheriges Werk so gestaltet, wie ein Landschaftsarchitekt einen Garten anlegt. Zunächst hat sie in Erfahrung gebracht, was in ihrer unmittelbaren Umgebung überhaupt gedeiht, und dieses Wissen angewandt. In diesem Prozess ist die spezifische Persönlichkeit dieser Film-Gärtnerin immer deutlicher sichtbar geworden, und mit jeder neuen Jahreszeit wachsen voneinander getrennte Teile ihres Grundstücks zusammen, verbinden sich auf überraschende Weise. Bäume und Pflanzen schlagen Wurzeln, und verschiedene, manchmal vergessene Blumen blühen auf.
Sie ist eine Gärtnerin, die die meisten der sich stellenden Aufgaben selbst bewältigt. Das geschieht zum Teil aus Notwendigkeit, weil der Verein, der diese Gärtnerin unterstützt, nicht willens oder zu langsam ist, ihr bei der Umsetzung ihrer Pläne zu helfen – aber auch aus dem einfachen Grund, dass sie Dinge einfach gerne selber erledigt. Aufgrund der Materialien, die sie verwendet, sind die Früchte ihrer Arbeit als niederländischer Garten identifizierbar. Doch hat die Gärtnerin in diesem fruchtbaren Boden eine ungeheure Freiheit gefunden, mit der sie Ideen und Interessen, Freuden und Sorgen auszudrücken in der Lage ist, sodass diese weit über ihren spezifischen Kontext hinaus nachhallen.
Dieser Vergleich mit der Gärtnerei kommt eigentlich von Sinke selbst. Auf ihrer Website spricht sie über das Filmemachen und seine Möglichkeiten, in der Montage Übergänge zu schaffen, wie folgt: „Über die meisten Dinge weiß ich ein bisschen etwas, aber womit ich mich wirklich auskenne, ist, wie man einen Gemüsegarten auf Lehmboden pflegt. Dabei geht es weitgehend um das Ordnen von Dingen, um Schleppen und Schuften – und darum, die Dinge in der richtigen Reihenfolge zu tun. Und zwar immer mit voller Hingabe. Sonst hat es keinen Sinn.“
Ihr neuester Film heißt HEMELSLEUTEL (2025), was in der Übersetzung „Himmelschlüssel“ bedeutet. Der Titel verweist auf die turmhohen Kräne, die die Himmel durchstechen, steht aber auch für den niederländischen Namen einer bestimmten Hohen Fetthenne (Hylotelephium telephium), im Deutschen auch bekannt als „Herbstfreude“. Gehen wir mit dieser Metapher noch einen Schritt weiter, dann liefert dieser späte Karrierehöhepunkt Stichproben aus allen „Jahreszeiten“ von Sinkes Schaffen. Jetzt stehen sämtliche Elemente ihres früheren Werks in voller Blüte.
Assoziativ, kompromisslos und entschlossen, Ordnung in die Dinge zu bringen
HEMELSLEUTEL zeigt den Entstehungsprozess eines potenziellen Langfilms aus der Perspektive der Filmemacherin. Die Ausgangsidee bestand darin, wie Sinke im Off-Kommentar erklärt, einen Spielfilm zu drehen, in dem ein Fotograf den Auftrag erhält, die Energiewende des Hafens von Amsterdam zu dokumentieren. „Ursprünglich wollte ich einen mäandernden Film machen. Assoziativ. Kompromisslos“, erzählt sie, als wäre das Projekt schon gescheitert, bevor es überhaupt losgegangen ist.
Ihre Erinnerungen rufen eine seltsame und heftige Nostalgie hervor, so unaufhaltsam wie die eintretende Flut. An jeder Ecke stößt man auf Zweifel und auf Geister der Vergangenheit, auf ungelöste Traumata und vergessenes Bedauern. Doch die präzise kadrierten Bilder fangen auch eine Widerstandsfähigkeit ein, die typisch ist für ihren festen Glauben daran, dass wir in der Lage sein werden, uns unserer Zukunft zu stellen. Es ist, als sähen wir genau in diesem Moment, direkt vor unseren Augen, die schöpferische Kraft der Filmemacherin, wie sie diesem noch hypothetischen Spielfilm Form gibt: assoziativ, kompromisslos und entschlossen, Ordnung in die Dinge zu bringen.
Viele Einzelelemente des Films werden denjenigen, die ihre früheren Filme kennen, bekannt vorkommen. Wolken, sowohl natürliche als auch von der Industrie verursachte. Boote, fleißig auf dem Wasser unterwegs. Der Tod eines Freundes, bereits vor langer Zeit. Eine Bewunderung für Ingenieure, die sich ernsthaft um ihre riesigen Anlagen und massiven Infrastrukturen kümmern. Die Mechanismen, um Dinge erledigt zu bekommen. Holländische Gesichter, porträtiert, als hätte sich seit dem 17. Jahrhundert nur wenig geändert. All diese Dinge bekommen im Lichte von Sinkes sokratischer Selbstbefragung eine existenzielle Bedeutung.
Sinke ist fasziniert davon, was die Landschaft mit den Menschen macht. Die niederländische Landschaft – „von den Holländern geschaffen, nicht von Gott“, wie Descartes scherzte – verändert sich ständig. Sinkes Klassiker WEEMOED EN WILDERNIS (2010) zeigt den Wandel der kleinen Insel Tiengemeten von einer isolierten landwirtschaftlichen Gemeinde zu ihrer heutigen ökologischen Funktion als Wildschutzgebiet. Landwirt:innen werden allmählich von ihrem Land verdrängt. Zeit vergeht. Eine neue Form gewissenhaft beaufsichtigter Natur hält Einzug.
Über einen Zeitraum von 13 Jahren hat Sinke die Prozesse von Veränderung, Verlust und Regeneration geduldig dokumentiert. Und mitten in diesen Dreharbeiten erfährt sie, dass René Scholten, ihr Lebenspartner und Produzent, unheilbar krank ist.
Die Welt des experimentellen, jungen und innovativen internationalen Kinos
Die beiden haben sich an der Niederländischen Filmakademie kennengelernt, dort hatte Scholten 1972 bereits Sinkes Abschlussfilm GROETEN UIT ZONNEMAIRE produziert. Er war Teil des berühmten linken Filmkollektivs Amsterdams Stadsjournaal; danach gründete er seine eigene Produktionsfirma, Studio Nieuwe Gronden (SNG), die zu einer wichtigen Keimzelle des niederländischen Kinos der 1980er- und 1990er-Jahre wurde.
Nach seinem plötzlichen Tod im Jahr 2001 beschloss Sinke, die Firma zu übernehmen, denn niemand wusste besser als sie, was getan werden musste. Seitdem balanciert Sinke im Grunde zwischen zwei Jobs: Sie macht weiterhin ihre eigenen Filme, produziert unter der Flagge von SNG aber auch Projekte aufstrebender Talente wie Sonja Wyss (WINTERSTILTE, 2008) oder Janis Rafa (KALA AZAR, 2020).
Als Sinke 1968 mit 18 Jahren ihr Studium an der Niederländischen Filmakademie in Amsterdam aufnahm, war dort gerade ein neuer Direktor ernannt worden: Anton Koolhaas, ein angesehener Romanautor – und Vater des Stararchitekten Rem Koolhaas –, der u. a. die Drehbücher für mehrere Filme von Bert Haanstra geschrieben hatte, dem erfolgreichsten niederländischen Filmemacher zu dieser Zeit. Haanstras Kino, von Humanismus, ethnografisch fundiertem Humor und ansprechender Ästhetik geprägt, zeigte die Niederländer, wie sie sich selbst und ihr Land am liebsten sehen wollten.
Aber das war nicht die Art von Kino, die der jungen Sinke den Wunsch eingegeben hatte, Filme machen zu wollen. Als jugendliche Oberschülerin ging sie in Utrecht (dem Motiv von DE HOOP VAN HET VADERLAND, 1982) in die „seltsamen“ Filme, die bei den von Huub Bals organisierten Veranstaltungen der Cinemanifestatie vorgeführt wurden. Nur wenige Jahre später sollte Bals das Rotterdamer Filmfestival gründen. Sinke war besonders beeindruckt von den Gesprächen mit anwesenden ausländischen Filmautor:innen wie Jean-Luc Godard, Jacques Rivette oder Agnès Varda in der „Cinecave“. Das war die Welt des experimentellen, jungen und innovativen internationalen Kinos, zu der sie gehören wollte.
An der Filmakademie gab Koolhaas jedoch deutlich zu verstehen, dass er die Kinoerfahrung für wenig zukunftsfähig hielt, und änderte schließlich den Namen der Einrichtung in Niederländische Film- und Fernsehakademie (eine Entscheidung, die 2013 wieder revidiert wurde). Wie in anderen Ländern auch, änderten sich damals in den Niederlanden die Zeiten. Ein rasanter Anstieg des Wohlstands und des Massenkonsums ging Hand in Hand mit kultureller „Entsäulung“, Liberalisierung und natürlich auch mit unvermeidlicher Polarisierung.
Eine Landschaft aus offenem, flachem Ackerland und verstreuten Dörfern
Sinke lernte viel an der Filmschule. Sie hatte sich dort eingeschrieben, weil sie eine besondere Vorliebe für Fotografie hatte, musste aber herausfinden, dass Kameraarbeit für Frauen nicht vorgesehen war. Im Ergebnis wurde sie zur Alleskönnerin, half anderen bei der Fertigstellung ihrer Projekte, machte Ton, arbeitete als Assistentin für Continuity (eine Funktion, die seinerzeit unter der Bezeichnung „Script Girl“ firmierte und häufig eher Aufgaben der Regieassistenz umfasste) und verbrachte viel Zeit mit dem Schneiden von Filmen; zu ihren Abspannerwähnungen aus diesen Jahren gehört die Tätigkeit als Schnittassistentin beim niederländischen Klassiker TURKS FRUIT (1973) von Paul Verhoeven.
Als ihre Klasse – ganz im Sinne des damals herrschenden demokratischen Zeitgeists – zu entscheiden hatte, welches studentische Filmprojekt sie gemeinsam produzieren wollte, stimmten sie für Digna Sinkes Drehbuch zu GROETEN UIT ZONNEMAIRE, dessen Handlung um eine junge Frau kreist, die ein paar Tage bei ihrer Tante in einem beschaulichen Dorf verbringt. Langsam begreift die Hauptfigur, dass sich die Dinge verändert haben und sie die Verbindung zu dieser ländlichen Gesellschaft und damit auch zu ihrer Kindheit verloren hat. Durch diese Gruppenentscheidung wurde Sinke quasi zufällig zur Filmregisseurin.
GROETEN UIT ZONNEMAIRE ist der Beginn von Sinkes Filmografie – und der erste von, wie sich herausstellen sollte, zahlreichen weiteren Besuchen auf den Inseln im niederländischen Delta, einer Landschaft aus offenem, flachem Ackerland und verstreuten Dörfern, die umgeben sind von Deichen und Meerwasser. Tatsächlich ist Zonnemaire, ein kleines Dorf auf der seeländischen Insel Schouwen-Duiveland, Sinkes Geburtsort. Hier befindet sich auch ihr „lehmiger Gemüsegarten“. Als Vorschulkind hat sie die Nordseeflutkatastrophe von Februar 1953 miterlebt, die fast 2.000 Menschen das Leben kostete. Dieses als Watersnoodramp bekannte Ereignis war durch die unheilvolle Mischung aus einem schweren Nordweststurm, einer ausgeprägten Springflut und unzureichend instandgehaltenen niederländischen Deichen der Nachkriegszeit verursacht worden und leitete im Rahmen der sogenannten Deltawerke eine gigantische Umgestaltung der niederländischen Küstenlinie mit Hochwasserschutzanlagen ein, die zwischen 1954 und 1997 gebaut wurden.
Während der Dreharbeiten zu ihrem Abschlussfilm fühlte Sinke sich verloren und unsicher, da hätte sie gerne mehr Kontrolle gehabt. Ein halbes Jahrhundert später muss sie zugeben, dass es sich bei GROETEN UIT ZONNEMAIRE doch um einen echten „Digna-Film“ handelt. Damals jedoch dachte sie sogar daran, das Filmen ganz aufzugeben, und begann ein Studium der Kunstgeschichte. Als sich die Gelegenheit ergab, EEN VAN GOGH AAN DE MUUR (1978) für die bahnbrechende Fernsehserie Beeldspraak zu realisieren, kehrte sie jedoch zum Filmemachen zurück.
In einer Reihe von Begegnungen und Interviews mit einem breiten Spektrum an Menschen – die nur eines gemeinsam haben: dass an ihren Wänden Nachdrucke von Van Goghs Caféterras bij nacht (Caféterrasse am Abend) hängen – bietet der Film sowohl eine von Walter Benjamin inspirierte Analyse der Bedeutung von Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit als auch einen scharfen Blick in private Wohnräume der Siebziger. Der Film wurde vom nationalen Fernsehen ausgestrahlt und war der niederländische Beitrag für den Wettbewerb beim Prix Italia (dem ältesten internationalen Preis für Rundfunkproduktionen), in Folge dessen es aufgrund des großen Interesses zu weiteren Sendeterminen bei ausländischen TV-Anstalten kam.
Ihre großartigen Fähigkeiten als Spielfilmregisseurin
Sinkes erster Vorstoß in den Bereich des abendfüllenden Spielfilms – mit DE STILLE OCEAAN von 1984 – hatte seine Welturaufführung gleich bei der Berlinale. Es ist der einzige ihrer Filme, bei dem sie weder das Drehbuch selbst geschrieben noch die Ausgangsidee beigesteuert hat. Um die Finanzierung einer ursprünglich in Belgien angesiedelten Geschichte zu sichern, verlegte sie den Schauplatz ins niederländische Flussdelta.
Trotz wohlwollender Reaktionen auf das Drama einer Journalistin, die nach traumatischen Erlebnissen in Südamerika nach Hause zurückkehrt und unfähig ist, ihre Gefühle auszudrücken – außer ihrem geistig behinderten Bruder gegenüber –, fiel es Sinke im Anschluss schwer, für weitere Spielfilmprojekte das nötige Geld zu finden. Anfang der 1990er-Jahre änderte sich das plötzlich und für kurze Zeit, als sie direkt hintereinander zwei Filme drehen konnte, die beide ihre großartigen Fähigkeiten als Spielfilmregisseurin unter Beweis stellen.
Der erste dieser Filme, BOVEN DE BERGEN (1992), ist ein von Wim Wenders’ Roadmovie-Trilogie inspirierter Wanderfilm. Dafür wurde Wenders’ legendärer niederländischer Kameramann Robby Müller angefragt, der aber nicht zur Verfügung stand; an seiner Stelle hielt dann Goert Giltaij die niederländische Landschaft in ebenso lyrischem Schwarz-Weiß fest.
Der zweite Film heißt BELLE VAN ZUYLEN (1993) und ist ein sorgfältig moduliertes romantisches Drama, beruhend auf dem Leben und den Schriften der protofeministischen Ikone Belle van Zuylen aus dem 18. Jahrhundert (besser bekannt als Madame de Charrière, wie auch der internationale Verleihtitel des Films lautet). Trotz der offensichtlichen Unterschiede zwischen beiden Werken ist gegen Ende von BOVEN DE BERGEN Sinkes Absicht zu erkennen, die zwei Filme miteinander zu verbinden, denn in einer rätselhaften Szene treffen die desillusionierten Babyboomer-Wanderer:innen auf eine Gruppe von Menschen in Kostümen des 18. Jahrhunderts, die wie Flüchtlinge aus dem Frankreich der Revolutionsära wirken – wie gefangen in einer Zeitschleife.
Hervorragende Dokumentarfilme
International ist das niederländische Kino wahrscheinlich nicht so sehr für seine Spielfilme, dafür umso mehr für seine Dokumentarfilme bekannt. Zahlreiche Filmemacher:innen des Landes, von Joris Ivens bis Johan van der Keuken, haben die wahre künstlerische Freiheit mit ihren persönlichen und filmisch-ästhetischen Herangehensweisen an dokumentarische Themen gefunden. In dieser Tradition hat auch Sinke regelmäßig hervorragende Dokumentarfilme gemacht.
In den 1980er-Jahren drehte sie NIEUWE GOLF (1985) über die zeitgenössische Szene klassischer Musik in den Niederlanden und NIETS IS VOOR DE EEUWIGHEID (1990), einen Film, der das Verschwinden des industriellen Erbes der Niederlande zu einer sehr persönlichen Angelegenheit macht. Zwischen der Arbeit an ihrer Tiengemeten-Serie, die am Ende zu WEEMOED EN WILDERNIS führen sollte, drehte sie noch BROSSA (2005), einen schönen Film über ein unverfilmtes Drehbuch des eigenbrötlerischen katalanischen Dichters Joan Brossa.
Mit der Frage, wie Menschen Veränderungen von Landschaft verarbeiten, beschäftigte sie sich wieder bei ONDER DE OPPERVLAKTE (2015) – ein Film, der ebenso einfühlsam wie schonungslos die Komplexität zeitgenössischer politischer Entscheidungsprozesse seziert.
In all diesen Filmen schafft Sinke es, eine persönliche Note zu setzen. Mit einer einfachen Bemerkung, einer Erinnerung oder einer Anekdote ist sie in der Lage, sofort auf den Punkt zu kommen. Diese Neigung kann auch provokativ wirken und wirft oft Fragen über ihre eigene Person beziehungsweise über ihre Arbeit als Filmemacherin auf. So reflektiert sie in BEWAREN OF HOE TE LEVEN (2018), einem Film mit und über ihre neunzigjährige Mutter, mit der sie den Drang – und das Talent – teilt, „Dinge“ aufzubewahren und zu retten:
„Es geht nicht um die Dinge. Es geht darum, was sie in deiner Erinnerung aufrühren. Mir ist klar geworden, dass Dinge wie eine Zeitmaschine funktionieren. Nah und doch so weit weg. Ist das der Grund, weshalb ich Dinge aufbewahre? Um die Zeit zurückzudrehen? Ist das die einzige Antwort? Oder helfen diese ganzen materiellen Dinge, mir mein ureigenes Territorium zu schaffen, in dem ich meine eigene Herrin bin, zu dem ich allein den Schlüssel besitze und zu dem ich anderen nur äußerst sparsam Zutritt gewähre? Verlieren all diese Dinge ihren Wert, wenn ich nicht mehr da bin?“
Um die letzte Frage zu beantworten: Ich bin nicht berufen, über den Wert ihrer alten Postkarten, Hippiekleider oder Zuckertütchen zu sprechen. Ihre Filme allerdings werden wertvoll bleiben – oder sogar unbezahlbar.
An einer Stelle in BEWAREN OF HOE TE LEVEN fügt sie einen außerordentlichen Ausschnitt ein, ein Stück von einer Rolle 16-mm-Ektachrome-Film aus Beleuchtungstests für ihren Film GROETEN UIT ZONNEMAIRE: Dort ist Digna Sinke selbst zu sehen, im Alter von 22 Jahren.
„Warum stellt es für mich eine solche Konfrontation dar, mich selber zu beobachten?“, fragt sie. „Es ist, als ob ich in meine eigene Seele blicke. Für einen kurzen Moment begreife ich, wer ich damals war.“
(Übersetzung aus dem Englischen von Stefan Pethke.)