SUD

[…] Denn es sind Filme wie Sud (und wie Hôtel Monterey , News from Home , [film:3903]D’Est[/flim], De l’autre côté ), welche man als «besinnliche Dokumentationen» bezeichnen könnte, auf denen mir das ganze Werk Akermans zu ruhen scheint. Sie bilden etwas wie eine Achse, um die herum sich verschiedene Ariadnefäden schlingen: die Burleske (von Saut ma ville bis Demain on déménage ), das Musical (von Les Années 80 bis Avec Sonia Wieder-Atherton ) und die Raumhaftigkeit (ihre Installationen). Es ist diese Hauptachse, die auf der Landkarte meiner Gefühle jene Filme immer mit dem klassischen amerikanischen Minimalismus von Richard Serra assoziiert hat, von Robert Ryman oder von Carl André. Und mehr noch denn als letzter Spross der Nouvelle Vage erweist sich Chantal Akerman als Tochter des Kinos von Michael Snow und Warhol, die sich besser in Brooklyn auskennt als im Palais de Chaillot [früherer Sitz der Pariser Cinémathèque; Anm. d. Ü.]. Ihr Werk verdankt den Abenteuerlichkeiten der amerikanischen Moderne viel mehr als der Pariser Cinéphilie. […] So konnte ihr Sud letztendlich nichts anderes sein als der Süden unterhalb des Südens von Lower Manhattan, der Süden von weiteren Histoires d’Amériques . Zu Beginn geht es noch darum, ein Territorium festzulegen und darin verschiedene Fluchtlinien aufzuzeigen, so dass es durch diese punktiert ist. Wir befinden uns in Texas, jedoch nicht dem von Dallas oder dem der Benzinindustrie, vielmehr dem alten Südstaat Texas und dort im Verwaltungsbezirk Jasper. Vor einem makellosen Kirchgebäude wird der Rasen gemäht. Die Kamera fährt an einer Reihe notdürftig ausgebesserter Holzhäuser entlang, dann an monotonen, mit Schnickschnack versehenen «neuen Bauprojekten ». Anonyme dicke Schlitten fahren an ihr vorbei und werden, wenn sie sich entfernen, zu immer kleiner werdenden gespenstischen Punkten auf dem Video-Material. Das Bild von Sud ist umso sachlicher und metallischer, als es sein fotografisches Korn des Filmbildes verloren hat. Die Kamera malt nicht länger, sie bezeugt und wacht nur mehr. Das Wohngebiet wird unzusammenhängender, aus einer gleichfalls weißen Kirche schallt uns Gospel-Gesang entgegen. Nun sind wir auf den Feldern, die grüner sind, als sie es in der Natur je sein könnten. Es muss heiß sein, da die Luft vom hartnäckigen Zirpen der Grillen und Heuschrecken erfüllt ist, und dem Zuschauer, der sich ob der Schönheit der Dinge einer ganzen Lawine verschütt gegangener Erinnerungen konfrontiert sieht, verschlägt es geradezu den Atem. Alles ist auf einmal wieder da: die Streiche Huckleberry Finns, der süße Geschmack von Southern Comfort und dort, wo die alte Straße aufhört, fährt ein rostbrauner Zug vorbei. Aber (und bei Akerman gibt es stets ein «aber») irgendwie scheint es im Lande Uncle Ben’s etwas Fauliges, Verrottetes zu geben. Während wir sehen, wie auf den Verandas der Schwarzen die Hollywoodschaukeln hin und her wiegen, hören wir zu den Klängen von Fender-Gitarren eine Stimme, die einen Todes-Blues anstimmt. Nichts wird sich je ändern. Alles ist fürchterlich genau an seinem Platz. […] Vincent Dieutre «Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste», Cahiers du cinéma, Paris 2004