SLEEP

Andy Warhol drehte nur wenige Filme, die als konzeptuelle Arbeiten verstanden werden können d. h. Filme, die sich augenblicklich und nachvollziehbar als Ideen vermitteln lassen, ohne dass sie tatsächlich gesehen werden. Sowohl Sleep (1963), der ursprünglich als «Achtstündiger Film über einen schlafenden Menschen» angekündigt worden war, als auch Empire (1964), der einem breiten Publikum (nicht ganz zutreffend) als «Achtstündige Ansicht des Empire State Buildings vom Sonnenauf- bis zum Sonnenuntergang» bekannt ist, funktionieren als Kunstwerke zumindest teilweise auf dieser rein konzeptuellen Ebene: In ihrer Einfachheit und Dreistigkeit sind deren zusammenfassende Beschreibungen effizient wie ein Pop-Art-Statement, wie «das Gemälde einer Campbell-Suppendose» in dem Moment, in dem wir versuchen sie uns vorzustellen, sind sie bereits unvergesslich. Die Beschlagnahme aller Warhol-Filme 1972 besiegelte den Erfolg dieser Filme im Reich der reinen Idee; nicht durch die Bedingungen der direkten Erfahrung vermittelt und von den physischen Besonderheiten ihrer Herstellung befreit, nicht zu sehen und doch einfach vorzustellen, waren Sleep und Empire vermutlich die berühmtesten ungesehenen Filme in der Geschichte des Kinos. Dank der derzeitigen Konservierung und Neuveröffentlichung der Warhol-Filme ist es nun zum ersten Mal seit 22 Jahren möglich, diese berühmt-berüchtigten Filme als reale Filme zu sehen, und sie nicht nur als Ideen zu erfassen. Sleep tatsächlich anzuschauen, bedeutet eine Arbeit zu entdecken, deren physische Präsenz meditativ, wundervoll, komplex strukturiert, achronologisch und sich endlos wiederholend der Einfachheit des Konzepts signifikant zuwiderläuft. Zum Teil spiegelt diese Diskrepanz Warhols Schwierigkeiten mit dem Versuch, sein erstes großes Filmkonzept in einen tatsächlichen Film umzusetzen. Zu seiner Premiere, bei einer Benefiz-Vorführung für die Film-Makers Cooperative, am 17. Januar 1964 im Gramercy Arts Theater wurde Sleep in seiner konzeptuellen Variante beworben, als «Andy Warhols achtstündiger Schlaf-Film». Archer Winsten schrieb nach der Premierenvorstellung in der «New York Post», dass der Film tatsächlich nur fünfeinhalb Stunden lang ist, und er bemerkte darüber hinaus, dass nur neun Leute die Vorstellung besuchten, von denen zwei während der ersten Stunde gingen. Die meisten Vorstellungen von Sleep haben bei den Betrachtern anscheinend ein unterschiedliches Ausmaß an Wut und Frustration ausgelöst: Der Leiter des Cinema Theatre in Los Angelos berichtete, dass es später in diesem Jahr bei der Vorführung des Filmes beinahe zu einem Aufruhr kam, und selbst Warhols enger Kollege Taylor Mead brachte seinen Unmut über den Film zum Ausdruck als er sagte, er habe das Gefühl, das sich wiederholende Material mache die Arbeit zu einem «Betrug». Die Empörung, mit der das jeweilige Publikum auf den Film reagierte, hing scheinbar mit der Diskrepanz zwischen dem angekündigten Gegenstand des Filmes ein Mann, der acht Stunden lang schläft und seinem tatsächlichen Inhalt zusammen: eine fragmentierte, ziemlich abstrakte und sich wiederholende Assemblage, die nicht einmal annähernd eine direkte lineare Darstellung des Schlafes darstellt, wie sie die Betrachter scheinbar erwarteten. Während der ersten beiden Abende, an denen Sleep 1964 im Gramercy Arts Theater gezeigt wurde, lief während der Vorstellung leise ein Transistorradio, das auf einen Popmusik-Sender eingestellt war. In den frühen Sechziger Jahren wurde das Radio wiederholt in verschiedenen Formen der Pop-Art und Avantgarde-Performance eingesetzt schon 1958 verbarg Robert Rauschenbergs Gemälde «Broadcast» ein eingeschaltetes Radio hinter seiner Leinwand und auch in Underground-Filmen wie in Ken Jacobs Blonde Cobra (1963), bei dem zweimal während des Filmes das Radio live spielen soll. Für andere Filme lieferte Pop die Filmmusik, wie beispielsweise für Kenneth Angers Scorpio Rising (1963) und Warhols spätere Arbeiten Vinyl (1965) und Poor Little Rich Girl (1965). Callie Angell, «The Films of Andy Warhol: Part II», Whitney Museum of American Art, N.Y. 1994 Übersetzung von Dagmar Fink